行過歷史的紅氍-讀施叔青《行過洛津》

張瑞芬

《文訊》21920041  20002007.1.16修正

 

直到這一刻,他和阿站在菱花鏡前,……他的心和他的身體分隔開來,一分為二。心裡那個他,清清楚楚地知道他和阿不是同類,是不一樣的。

                              施叔青《行過洛津》

 

距離《香港三部曲》有五、六年了,四十年來寫得最「費勁痛苦」的一本書,不服氣有人指稱《香港三部曲》是她一生寫作的顛峰,施叔青以清代鹿港(古名洛津)與泉州七子戲伶人許情為經緯,在二00三年結束之前,構築出她台灣三部曲的第一本-《行過洛津》。

 

初見(咸豐初年)許情踏上台灣的土地時,讀者其實並不知道他有什麼重要性,亦無法知覺泉州七子戲與陳三五娘(《荔鏡記》)和台灣史能發生什麼關連。整部書中的要角諸如同知朱仕光、萬合行富商石萬、石煙城父子、戲班伶人,其實都不是組成臺灣庶民社會與文化的主體(真正落地生根的典型是北頭郭厝漁人、港口縴夫、乞食遊民與羅漢腳、娶平埔族女子的施輝、看相測字的青瞑朱、廟口棄兒阿欽等);和台灣史真正相關的也不是陳三五娘,反而是在書中猶如「遠方的雷聲」一般存在的朱一貴、林爽文起義事件,彰泉械鬥,洛津港口全面淤廢與道光年間兩次嚴重的地震毀傷。施叔青用這麼多「非典型」週邊人物來切入一個複雜的時空背景,不惟翻轉了傳統歷史的詮釋角度,且以「戲夢人生」、「聲色一場」作為歷史的隱喻,她甚至是「以正史作野史的註解」。因此,整個故事如同伴隨著老琴師瘖啞的胡琴聲,在頹圮的城牆下淒涼的吟哦,倒敘溯往,一唱三歎,充滿了說書的趣味和層層套疊的結構。雅韻/俗曲的角力固然是虛構/真實展現辯證的場域,性別/身份的倒錯,宰制者/傀儡的指涉,亦是全書中念茲在茲的另一周邊意涵。

 

當正史遇上野史,禮教面對人性,正如孌童之於歌伎,真實與虛構頓時成為明顯的反諷。在卷五<益春留傘>一節中,扮演小旦的伶人(當時名為月小桂)許情,當時與後車路藝伎同值青春少艾,他教如何「過眉」表示嬌羞,「放目箭」挑逗男客,卻在菱花鏡前並立的身影中,驚見自己不折不扣的冒牌性別與身份而不能自己。七歲即因家貧被賣入戲班,許情因在七子戲班中飾演「陳三五娘」中的婢女益春出名,第一次來台演出時正值嘉慶中葉,年方十五,扮相俊俏的他先後被郊商烏秋、洛津富商石家三公子包養豢寵,甚至心甘情願在烏秋一手調教下,傅粉垂辮作女裝打扮,踩蹺纏足增添婀娜情致。許情數度來台,包括三年後(因長高變聲被戲班逐出)易為男服應府城安平王船戲慶典前來管戲籠;道光末年應龍山寺戲亭落成以副鼓師身份隨七子戲前來演出;以及咸豐初年應本地七子戲班逍遙軒之邀前來教戲,如懸絲傀儡的飄蓬一生,以江湖過客之姿,見證了洛津數十年間繁華落盡的宿命。

 

和許情一樣,流落到異域海疆,並且清清楚楚知道自己不是同類的,還有同知朱仕光。這位一心任滿即回揚州家鄉的府台官員,見「荔鏡記」作為泉州梨園戲的招牌劇碼,故事中陳三公子與黃五娘相偕私奔,成為庶民歌哭傚訪的對象,因孜孜矻矻將其刪節改易,以正視聽,腰斬了整個故事,且以陳三公子發配邊疆作結。然而在道貌岸然的禮法表象之下,他內在的情慾竟在月小桂一干戲子在同知府的紅氍上演出當晚潰堤。為劇情意亂情迷之餘,繼石家三公子之後,朱仕光將月小桂(許情)壓在身下,「在他身上為所欲為」,並扳過他的頭臉,罵他天生骨頭賤,哪來的膽子跟大人玩這種欲迎還拒的遊戲,「命令他把身子放鬆,讓他俯身遷就」。相對於移民社會獰猛不羈的生命力與不斷形塑中的在地性格,朱仕光與許情的邊緣並無二致,身為朝廷命官,位處最高行政中心,然而同知府外蘇府王爺廟會歡騰同慶,身在銅牆鐵壁一般的三進同知府中,朱仕光竟只能落寞無邊讀著同科花舉人的《香蓮品藻》,自我意淫,以慰寂寥。

 

「同知朱仕光必須把顛倒過去的再顛倒回來」。作者施叔青亦然。揉合了戲曲和說書的手法與趣味,小標目雜用戲詞、口語和竹枝詞如:「那的喚作甚傀儡」、「勸君切莫過臺灣」、「轉眼繁華成水泡」、「一開始,他看上的是玉芙蓉」,標題彼此間無承接,充滿野趣和不羈,內文中則迴還往復作各種時空跳接,完全打破線性直下的大歷史順序法則,類似說書者的不殫重複與瑣碎。大至洛津的發跡與沒落、清朝的箝制與明末民間勢力的消長,鹿港風水奇談與施姓的源流(「不是施打成施」),小至學戲纏足踩蹺諸般苦毒,摸乳巷、牛舌餅、羅漢腳與府城「作十六歲」的由來,都見出施叔青「庶民史志」一般的書寫性格。

 

被收攬時,往往同時也是被遺棄的過程。原是南宋貴族家樂,被稱為宋元南戲活化石的泉州七子戲流落到民間,正如正聲齋南管子弟出身的蔡尋一樣,斯文沉落,老成凋零,而珍珠點、阿與許情、玉芙蓉正是舞台上繁華過眼的戲夢煙雲。在正典與傳聞,嚴正與荒誕之間,行過歷史的紅氍,台灣的歷史,負載著多面性格與多樣面貌,在這一刻,她終於清清楚楚的知道,我與他人不是同類,是不一樣的。