張秀亞的散文美學及其文學史意義

  

                             張瑞芬(逢甲大學中文系教授)

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� � � � � � � � 《文訊》233  20053月�  15172 2007.1.16修正

《張秀亞全集》(臺灣文學發展基金會,2005散文卷導論

  

 

在一個人的心目中,它自己就是自己的回聲。一個名字,自己本身就是回聲。

                            -張秀亞<春之頌>(聯合報2003.6.17[1]

 

「張秀亞」這個名字,在文壇上的炫赫閃亮,除了眾多得獎記錄,從她2001年去世後讀者如潮水般湧來的追懷,到亞弦在《文訊》與「婦協」、「文協」合辦的追思紀念會上由衷的褒揚:「台灣近四十年來美文的開拓者」;「繼何其芳之後的另一個高峰」;「如果沒有張秀亞,台灣年輕一代的美文作家,會延遲出現,或根本不會出現」,都可見出她文字深切的感染力與廣袤的影響力。她的名字,代表一種美善心靈的極致,幾乎與田園詩心和抒情美文劃上了等號。創作七十年,八十本著作(橫跨詩、散文、小說、評論與翻譯),凡千萬言,這種驚人產量,無論在本地或外省來台作家中,都樹立了幾乎無人可及的成績。她的特殊性,除了女性之外,兼及散文創作與理論,且終身未曾停筆(據女兒于德蘭稱,她病床前猶念念兩個短篇及一個長篇未完)。光論散文成就,和她相較,蘇雪林、沈櫻、徐鍾珮、艾雯簡直都寫得太少了,琦君和胡品清前後期題材與風格變化不大,且已停筆多時。張秀亞這種用一生寫了二十幾本散文集的風雲氣魄,在來台第一代女作家中,大概只有三十年間寫了二十本,罹患巴金森症猶寫作不輟,在病床上「裹傷而戰」[2]的鍾梅音可堪與之比並。

 

在掌聲與光環背後,質量俱優的寫作,除了才分的因素,她們超越常人的毅力與堅持緣何而來?在反共氛圍和嚴密體制(甚且加上道德)規範下,她們所信奉的文學藝術性是否以沈默顛覆了巨大的喧囂?文學史上目前給予她們的定位是恰當的嗎?繁華盛景,已然過去,讀者們的欣賞讚嘆縱使是真的,能把她們的作品重讀或看完的,怕也不多了。這是一個記憶隨文本一起消逝了的時代,從中學課本多年不變的鍾梅音<鄉居閒情>和張秀亞<小白鴿>略可見出。(琦君,那就是<兩隻金手鐲>,正如朱自清的<背影>和徐志摩的<再別康橋>)。以張秀亞的寬容不爭,或不能說出鍾梅音晚年病中的話:「有一件事使我不服氣的是,人人選讀我的作品,包括最高學府,都只選我早年的作品<鄉居閒情>,好像我這一生只寫下了這一篇文章,其實這個文章比初中小朋友寫得好不了多少」[3]。<鄉居閒情>之於鍾梅音《冷泉心影》的意義,恐怕正如<小白鴿>之於張秀亞《三色菫》,這都是作者第一本散文集中的文字。雖然在文壇久享盛名,也早已進入文學典律(canon),但作品的精義沒能被完整解讀,[4]佚文極多,未曾收錄整理,多少仍是個遺憾。尤其是對1984年《海棠樹下小窗前》以後就不再有散文集出版,身在美國仍繼續寫作的張秀亞,恐怕另有一種被時代遺忘的寂寞。這和2001年前來悼祭獻詩,暌違文壇已久的張菱舲(1936-2003,長年隱居紐約),[5]其實是一樣的。

 

「曾經誘我無憾的童年/以鄧肯美麗的赤足/牧羊女的草地或逸散的/柳絮長長的髮…」。[6]張菱舲的詩閃耀著她年輕時的文字輝光,說得多麼優雅。盛名如張秀亞,中學時代即崛起於三0年代中國北方,寫作的起頭是詩、散文、小說三者並轡共馳的(因之有張秀亞、陳藍、張亞藍三個筆名),輔大中文系、外文系、歷史所的求學背景,加上抗戰時擔任《益世報》編務,來台四十年,作育英才並獎掖新人無數,她的成就與影響力自與曇花一現的張菱舲有天壤之別。可是我們看張秀亞晚年居住美國(時身受風濕關節炎之苦),回信故交學姐王怡之的短箋與詩:「如今我已失落盡昔日的一切,/只餘下了/那日湖畔/漂白了暮色的/芰荷般鮮明記憶」,兩個輪椅老婦各自在異鄉悵望蔚藍大海,小亞子仍是小亞子,然而少女時薄衣輕衫的幻夢早已不再。用張秀亞自己的詩說:「青春漸在歲月裡褪色,我的紗巾現在早已失落。在時代的罡風裡…」。[7]那情景就令人想到昔與張秀亞同窗的羅蘭,九0年代她的返鄉散文《風雨歸舟》(《歲月沈沙》第三部)中,港口燈火明滅一如往昔,悵望逝水滔滔,當年愛情夢碎,隻身遠赴海島尋找自己未來的年輕女子,而今已成白髮翻飛的老婦…。

 

年華如逝水,且將歲月的光影暫且停格在1935年。河北第一女師校刊編輯室裡,十四歲的小亞子濃髮明眸,用掃把頭晃悠晃悠挑過圍牆,自小販處買來的幾串脆棗就掛在脖上,一臉調皮的她把老師和學姐都逗笑了。當年張秀亞以一首小詩得到天津大公報編輯青睞,賺了八個銀元的稿費,開始在報上發表詩作。[8]那之後沒多久(1936年),「小小詩人」從天津獨自離家,到北京會見了仰慕的作家凌叔華(並見到沈從文),開始了她一生寫作跋涉的長遠征徒。

 

. 五四、京派與美文傳統在臺灣的承繼

  張秀亞出生於1919年,適且與五四同庚。是巧合抑或命定,她和約當年紀的林海音(1918-2001)同年去世。寫作初於大陸萌芽,而都在成就大器,並成為把五四傳承和京派文學帶來台灣的女性代表人物。[9]張秀亞和林海音,又都和凌叔華有關-這個五四女性知識份子中最接近自由主義的「新閨秀派」[10]小說家。

 

凌叔華(1900-1990)出身仕宦名門,河北第一女師、燕京大學畢業,曾與冰心同學,受教周作人門下,因陳源(西瀅)與徐志摩而加入新月社與現代評論社,為現代評論派唯一的女作家。基本上這兩個文學社群都以北大教授(京派文人)為班底,陳、徐二人外,胡適、沈從文、郁達夫亦為後者成員。三0年代中期,凌叔華隨夫婿陳源在武漢大學,並編武漢日報文藝副刊,張秀亞的投稿出現在她的編輯檯上,基本上就和蕭乾、沈從文的引薦有關。也因為這項因緣,才有時為中學生的張秀亞迢迢去北京訪凌叔華一事。這番文學啟蒙,對張秀亞的寫作起步衝擊不小,從張秀亞心心念念敘寫的<其人如玉-憶閨秀派作家凌叔華女士>、<閨秀派作家凌叔華>、<尋找藍花的人>、<靜夜回想>諸篇,約可見出。在<閨秀派作家凌叔華>中,張秀亞忻慕凌叔華有一顆「美而慧的心靈」,她的作品,有著「一種茵陳木的香味,一種檀香的氣味,一種橄欖枝的青澀氣味,她的作品能代表東方,而又結合了西方的情調」。[11]這些張秀亞形容凌叔華的字句,於今視之,恰恰也都適用於自己的身上。

 

凌叔華於一九三八年因致信維吉尼亞•吳爾芙(Virginia Woolf1882-1941),並得其鼓勵以英文書寫自傳《古韻》(Ancient Melodies 一書[12],因以其門生自居。而文學上受凌叔華啟迪的張秀亞,在19611月的《現代文學》「吳爾芙專號」上撰文介紹吳爾芙,並於一九七三年中譯吳爾芙《自己的房間》,由同為凌迷的林海音純文學出版社印行。在那之前,林海音於一九六七年,和張秀亞、蘇雪林編《中國近代作家與作品》時收入凌叔華舊作<繡枕>,一九七0年七月林海音主持的《純文學月刊》又刊登了凌叔華在台灣的第一篇作品<下一代>,這些都是張秀亞和林海音被稱為「凌叔華的兩個台灣傳人」的原因。

 

學者范銘如在2003年<京派•吳爾芙•台灣首航>一篇論文中,甚且指出,同樣著墨於閨閣婦女的困境,林海音承襲了凌叔華女性和京派的雙重特質,而早期小說受蕭乾、凌叔華詩化的寫實風格影響的張秀亞,後來在散文上推衍京派的抒情與詩意美學,終成美文一系。[13]棄吳爾芙的女性主義物質條件(五百磅)說,轉而強調女性書寫特質,范銘如解讀張秀亞對吳爾芙女性主義的修正性接受/轉譯,確頗有見地。張秀亞曾經不只一次的指出吳爾芙文字的精妙,與她令人讚嘆的想像力(此詳下文)。但如果我們試著跨越性別的楚河漢界,除了女性作家在新文學上共同的基底(蘇雪林、冰心、廬隱)外,還有幾個京派作家對張秀亞有形無形的影響值得一提,比方俞平伯和沈從文,甚至周作人。這在張秀亞後來形成的美文特質與理論上,反而具有較大的關鍵性。

 

說到這裡,張秀亞《書房一角》(1970,光啟)第一輯中評論的作家頗不可小覷。從這些大學時期張秀亞所耽讀的作家,頗可看出他們對張秀亞散文創作理念與實踐或深或淺的影響。除上文所提的凌叔華之外,從張秀亞對廬隱、郁達夫的欣賞,可以見出她雖然一生行事保守(人稱「聖女」),[14]其實並不那麼道學(比之同為天主教徒的蘇雪林)[15]

 

廬隱以小說和自己的人生衝撞戀愛與婚姻體制,二次婚姻幾乎都是不倫之戀(一為有婦之夫郭夢良,一為年紀與之懸殊的清大學生李唯建)。然而張秀亞深體廬隱熱情孤獨之本質,她自稱欽慕她的作品,並且稱譽廬隱是一個「思想超越,生活不陷庸俗的作家」。在張秀亞第二本散文集《牧羊女》(1953年)中,就有一篇<或人的日記>明顯仿廬隱<或人的悲哀>而作。對總是「情多累美人」的郁達夫,張秀亞不像一般人只措意《沈淪》的大膽頹廢,而注意他詩文的優美。在一篇說明節奏之於散文重要性的文字中,她以「暗夜迷路的魚人之啜泣」來形容郁達夫的淒沈優美,「那樣悲哀的震撼著你的存在」。[16]在<郁達夫及其「遲桂花」>中,她點出這篇小說獨特的純樸與氣氛(atmosphere),至情人作無情態,以克制來顯濃烈。[17]這些地方,都頗能見出她對廬隱與郁達夫「雖不能至,心嚮往之」的底蘊。然而要論到散文理論與創作的啟迪,周作人、俞平伯師徒與賞識張秀亞最早的沈從文,真正給了她「風行水上,自然成文」的基底。張秀亞的美文講究的是「風格簡淨,殆無長語」,她最強調的不是辭藻華麗,反而是條理謹嚴,以及哈姆生《牧羊神》中那種自然飄逸,樸質無華。擺脫了格律詩的整齊韻腳與歐化的長句式,這是張秀亞與何其芳、徐志摩「濃得化不開」的美文[18]殊途異路之處。

 

張秀亞曾描寫沈從文多次-《我與文學》(1967)中的<讀書偶得>、《心寄何處》(1969)中的<沈從文其人>,[19]以及收入《張秀亞全集》散文卷佚文部分的<山坡上的石頭小屋>。她對沈從文的忻服,在於沈從文的所謂「文體」。沈從文講求用字簡鍊,風格純淨,往往能以陳腐的字詞,吐出新鮮的氣息。他對初學寫作者建議的「文章寫好,不要急急的寄出去發表,要把它擺在抽屜裡,將它燜一燜」,和後來張秀亞的「沈澱說」(心意澎湃時先不要執筆,須待之冷靜、沈澱、凝結而後為之),[20]頗有互為發明之趣。在1984年出版的《海棠樹下小窗前》<叢叢玉色花,植於心深處>一文中,張秀亞猶心心念念的拿沈從文小說比屋後野薑花的芬香與微醺:「那一片片的純白,乍一看來又像一堆泡沫,如果套用一篇小說傑作的話,那更是『美得使人有點發愁』」。熟悉沈從文《邊城》的,一下子就可以意識到張秀亞指涉為何。

 

張秀亞論俞平伯,主要在《書房一角》<「燕知草」的作者>、《水仙辭》<一位散文家>中。俞平伯身為周作人四大門生(沈啟無、朱肇洛、廢名等)之一,被周作人譽為最有詩人才分。他的文章早經周作人(在俞平伯詩集《燕知草》序)點評為「有澀味和簡單味」,有明人小品的雅致(按:俞平伯<重過西園碼頭>與張岱<湖心亭賞雪>即形神俱似)。雖文白夾雜,但注重情致,「有一種夏目漱石所說的依依戀戀的趣味」。

 

俞平伯所影響張秀亞的散文理論,主要是不反對辭句雕琢,但強調文章必有條理。而這並非硬性的規範或格式,而是文章隨成熟心靈自然呈露的條理。風行水上,自然成文,絢爛至極,化為平淡。證諸張秀亞往後的散文創作與理論,張秀亞對俞平伯,似較凌叔華更有會心之處。小說之筆來臺之後已漸荒廢[21]的張秀亞,承接京派散文(沈從文、俞平伯)的成分,或許還比京派小說(凌叔華、蕭乾)多一些。

 

俞平伯以詩人身份成就了散文,這也正如後來的張秀亞。俞平伯《燕知草》詩云:「爐火不溫,燈還沒有上呢!」這朦朧純真的情調,彷彿又帶領我們回到張秀亞湖水秋燈的古城。那一個背著手在荷花池畔看螢火蟲的老人是周作人;沈從文瞇著雙眼與張兆和向著光鑑賞古物;烏木桌上黑釉瓦罐插著梵谷的向日葵,凌叔華正在調弄丹青…。叢叢玉色花,植於心深處,一個裙裾飄然的藍色身影,從門庭森然的北方大宅院中走出,稟承了五四遺風、京派文學和美文傳統,經歷了人生淬練後來臺。在散文的園地裡,煥然升起一株永不凋謝的三色菫。

 

. 張秀亞散文技藝的三個高峰

   綜觀張秀亞散文在台灣的成就,雖然凡二十餘本,創作期橫跨半世紀,但藝術高峰似乎仍然落在三個時間點上:1962年的《北窗下》、1973年的《水仙辭》和1979年的《湖水•秋燈》。這使得張秀亞散文主要定位在六0、七0年代,而並非五0年代。《北窗下》代表的是她在台寫作的起點,卜居台中,獨自照管一雙兒女的寧靜心情;《水仙辭》時已得獎成名,遷居台北,任教輔大,是年且曾赴美考察;到了《湖水•秋燈》,兒女已然出國,獨居中央新村山上的張秀亞,與老作家孫如陵為鄰,並開始為病痛與生活不便所苦。進入八0年代後,張秀亞出版兩本散文新作《白鴿.紫丁花》(1981)、《海棠樹下小窗前》(1984),遂再無餘緒(八0年代初,正是廖玉蕙、洪素麗等本土女性散文初崛起的時候了)。一九九四年,張秀亞由於腿疾嚴重,遂依兒女之請,赴美與家人團聚(是年亦正巧分居多年的丈夫于犁伯病逝)。張秀亞移居美國依親,遂正式遠離了台灣文壇。此後張秀亞雖仍偶有著作,但產量銳減,且不復有新作結集。

 

   寫作甚早的張秀亞,早期以三種文類並進,且各有佳績。大學時即仿愛倫坡(Allan Poe)詩作The Bells,作長詩<水上琴聲>發表於《輔仁文苑》,聲動華北。小說集《大龍河畔》、《幸福的泉源》、《皈依》、《珂羅佐女郎》(即「命運女神」)也都出版於來台之前。然而她的詩被鍾玲歸入古典婉約派,與林泠、馮青、翔翎、沈花末並列;她的小說,雖有佳構(如<藝術與愛情>者),卻早在大學時期,其師英千里即指出太過美化人物與世界。[22]只有她的抒情散文,質量俱優,在台灣女性散文中建立了半世紀來難以超越的藝術高度。許多人嘗試以詩化、寫景、憶舊、宗教各種特質來解讀它。褒揚的,有「展現了對祖國的熱愛」之語,貶抑的,稱其生活視野狹小,「未能將宗教情緒轉化成有機部分,大段的祈禱和感恩,削弱了散文創作的成就」[23]云云,似乎都未能深中肯綮。在文學的國度裡,手執青枝,驅著字句的羊群,逐幻想的水草而居(《牧羊女》一書語)。二十餘本散文,無數的獎章與勳章,對張秀亞而言,或恐仍要感嘆:「寫作是一件寂寞的事,非常的寂寞」,簡直「和一個修道者一樣孤寂」。[24]

 

   張秀亞已結集之較重要散文作品,再版及易名改版者眾,諸家資料亦多有誤植。現依原書版權頁,以出版時間順序,重新校定,羅列如下,並附說明,大陸出版者,多為合集,此暫不列入。(上文所標舉三個藝術高峰以標明)

1《三色菫》(1952,重光文藝)      1981爾雅重印

2《牧羊女》(1953,虹橋)          1960光啟重印

3《凡妮的手冊》(1956,大業)      1984論壇重印,易名為《愛的輕歌》

4《懷念》(1957,大業)            1985林白重印,易名為《杏黃月》

5《湖上》(1957,光啟)      1999中華民國作家作品目錄》及再版本均作1967

6《愛琳的日記》(1958,三民)

7《少女的書》(1961,婦女月刊社)    *此書為王文漪編《婦友》所撰勵志性專欄雜文,後收入《心寄何處》(1969,光啟)第二部

8《兩個聖誕節》(1961,光啟    *此書為耶穌誕生的宗教小故事,非純文學散文

9《北窗下》(1962,光啟)

10《張秀亞散文集》(1964,大業)

11《張秀亞選集》(1964,大業)

12《曼陀羅》(1965,光啟)

13《我與文學》(1966,三民)

14《心寄何處》(1969,光啟)          *前半為中央日報方塊專欄(以心井為名),後半即《少女的書》(1967,三民)。

15《書房一角》(1970,光啟) 

16《張秀亞自選集》(1970,皇冠)         *散文/小說/詩合集

17水仙辭》(1973,三民)

18《天香庭院》(1973,先知)

19《秀亞自選集》(1975,黎明

20《人生小景》(1978,水芙蓉)          1985晨星重印

20《寫作是藝術》(1978,東大

22《詩人的小木屋》1978,光啟

23《我的水墨小品》(1978,道聲)     *小品文/詩合集

24《湖水.秋燈》(1979,九歌)

25《石竹花的沈思》(1979,道聲)

26《白鴿.紫丁花》(1981,九歌)

27《海棠樹下小窗前》(1984,星島)

28《與紫丁香有約》(2002,九歌)      *此書集舊作若干而成選集,並非新作

 

《三色菫》一書,作為張秀亞在台第一本散文集,主題以思親懷人或自敘胸臆居多,寫母親、丈夫、亡兒與重慶小友,文字技巧或未臻極致(和鍾梅音《冷泉心影》恰恰相同)。當時的張秀亞對自己的散文並沒有太大信心,在《三色菫》後,出版於1952的小說集《尋夢草》序言中,甚有「我的小說和散文是同樣的失敗」之詞。她也自我期許,在《三色菫》之後,不再睡眼朦朧,或自灰色領域取材。可是這一時期的張秀亞,終究尚未脫去婚變的陷溺與桎梏,從《牧羊女》、《凡妮的手冊》、《懷念》、《湖上》到《愛琳的日記》,無論是雯娜的悲劇、凡妮的隨筆,愛琳、微娜、菁菁、林達寄情書信的喁喁獨語,分身千萬,在在近乎「怨婦之訴」(劉枋語)。最典型即為<結婚十年>、<或人的日記>、<秋夜草>諸作。致使1953年第一次初訪張秀亞於台中的劉枋,幾乎以為她必是「眼含淚光,兩頰生愁」的淒楚病弱模樣[25]

 

這些早期散文,雖體制未見齊整,然感人之處,呂大明逕以「故園秋意,斷雁寒鴉的哀音」來形容。[26]其文字清俊脫俗,兼以真情至性,亦頗見佳篇。如<月•小白鴿>、<遺珠>、<牧羊女>、<父與女>、<生辰>等。五0年代憶舊散文中的親情,歷來咸以琦君(<髻>)為首,實則張秀亞<父與女>、<生辰>諸篇頗不遑多讓。火車遠去聲中,身影單薄,佇立雪地的父親,與剝長生果遙念女兒平安的母親,足證張秀亞寫人絲毫不耽溺,實現了自己感情沈澱後再下筆的理念。而1957年(後再版多次)的《湖上》,<聲音的節奏>、<關於如何寫散文>則已有了非常具體成熟的散文觀。穿越整個五0年代,張秀亞散文的第一期,雖已珠玉滿眼,仍稍欠獨特風格(憶舊思親的主題與琦君、張雪茵、鍾梅音相同,書信日記體的獨白手法又與艾雯無異)。直到《北窗下》的出現,才標示了張秀亞初期散文實驗的結束。

 

1962年出版,獲首屆中山文藝創作散文獎的《北窗下》,以一系列精緻散文在中央日報連載,共七十篇。承繼了《凡妮的手冊》以下對吉辛(George Gissing)《四季隨筆》的喜愛,以自然景物發端,張秀亞結合了詩、散文、寓言和隨筆,如碾珠作塵般將小品美文推向一種新高度。篇題精簡如詩,意象豐富,視野超拔。少去了自傷自憐和人間的煙火氣之後,張秀亞擅長的詩筆與純淨完全顯露出來。在娓娓自道中,別有一種令人悸動的哲思掩映其間,極為耐人尋味。在星光、細沙、花瓣、春草與斜陽間,張秀亞以純美心靈,構築了一個人間天堂。像一隻知更鳥,「唱著無聲的歌曲,自天邊喚來了黎明」,又像「一滴海水般的春草」,綠意盈滿生命的夢境。而諸如「雲有時是一篇曲折的傳奇,有時是一篇華麗的六朝文,有時則是一首風格簡靜的陶詩」[27]這樣的句法,後來幾乎成了張曉風、陳幸蕙,乃至簡媜初期散文摩寫的範本。

 

很難想像,即使到了《曼陀羅》(1965),散文對張秀亞仍然不是容易的事。十七歲就能寫出「春天還沒有來,雪用白鴿羽毛裝飾過這個世界」(<二月杪>),被時為武漢日報編輯凌叔華賞識的她,自認沒有神來之筆,或一揮而就的本事。「有時真覺得自己低能,貧乏到絕望的地步」。枯草轉綠,敗花成蜜,原都是嘔心瀝血的結果。在《曼陀羅》<我的寫作生活>中,除了天才、努力,張秀亞揭櫫了她追隨瑪麗•韋伯(Mary Webb)的孤獨哲學-「熱愛藝術的人,應該忍耐荒涼的日子」,「我發出了這嘆息,乃是為了能在暗夜中回應的人」[28]。遷離台中北窗下的小屋,因于斌樞機主教之請,北上任教輔大的張秀亞,離台北文壇(或林海音家的客廳)彷彿仍然很遠。在創作與翻譯中,她有一個自足的世界,無待他求,那文字中的清明與寂靜,正如一朵搖曳在心中孤獨且永恆的小花。

 

《我與文學》、《心寄何處》,甚至《書房一角》,大約都是(稍後於《曼陀羅》,1965)同一時期的作品。《曼陀羅》中,書信(給愛兒山山的二十四封信)、憶舊、小說各種體製並陳,《我與文學》抒情共議論一色,《心寄何處》前後兩部分都是專欄雜文。《書房一角》第一輯偏向作家評傳(凌叔華等人,均為張秀亞心儀的寫作典範),其餘則為長短兼備的抒情散文。在六0年代中後期,張秀亞散文最值得注意的,除散文理論的完備外(此詳於下文),就是她現代主義的實驗。<杏黃月>、<獨行,在黃昏>、<十葉樹>諸文允為此中之尤。[29]這三篇散文,同樣寫作於六0年代中期,離1978年<創造散文的新風格>(《人生小景》)的正式宣示還有一段時間,與余光中同為外文系出身的張秀亞,以創作響應了他改革傳統散文的呼聲。

 

一缸水藻掩映的熱帶魚,在等候好友來訪的夏夜中閃著記憶的光。杏黃色的冷月照臨逝去的年少幻影,杏黃衫子的盛放青春已然逝去,作者竟幻化為沈酣睡去的熱帶魚,在缸中浮游,畫著不同的圓,「她向著夜空伸臂畫了一個圓圈,杏黃色的月亮又忍不住向她笑了,這笑竟像是有聲音的,輕金屬片的聲音,瑯瑯的」(<杏黃月>)。其手法,絕類收入1973年《水仙辭》中的<詩箋>:「月光,好似隱藏在黑貓的瞳孔裡,一下子又跳到燭台上,變成了那一點紅燭上搖曳的光焰」。<獨行,在黃昏>的場景在涼雨的街頭,夜風撲面,往事故人歷歷浮上心頭。在溫暖的清涼裡,走盡一個黃昏,在亮著燈的小屋裡褪下風衣,一枚芒狀扣針閃著清輝,使她聯想到荷池上清石的映影。「掛在記憶的天空上的,那顆昨夕的星辰,她拿著它在燈光下打量了許久,又將它別在衣領上」(<獨行,在黃昏>)。<十葉樹>重返住了十五年的台中故居,探訪往事,踟躕於回憶的作者,竟與另一個幻化的堅毅自我對話起來。三篇文章,今昔跳接,時空幻化,事實上都挪用了小說的手法。這三篇文章,隨內心意念流動而呈現的意識流與超現實句法,又近於詩。

 

在這些六0年代現代主義的散文實驗中,張秀亞事實上已經跨越余光中所稱的五四遺風-「許多不知名的小黃花正搖曳著,像一串晶瑩透明的夢」、「綠蘿裙一般的芳草」[30]那種伊呀學語的抒情姿態,朝向時間/空間,幻想/現實的流動錯綜性努力。正如她自己一九七八年《人生小景》<創造散文的新風格>中所主張,「新的散文側重人類的意識流,記錄不成形的思想斷片,探索靈魂的幽隱,心底的奇秘」。在小說的特質外,暗示性加強,朦朧度加深,亦逐漸與詩接近,形成一種跨越文類限制的散文新型態。

 

<杏黃月>這幾篇作品,僅僅曇花一現於張秀亞長遠的寫作歷程中,未能擴大寫作或結集成書,毋寧是件可惜的事。只像一個大海中的浮沫,張秀亞很快就回到她所擅長的抒情路子上。一九七三年的《水仙辭》,之所以形成張秀亞散文的第二個高峰,應是吸取了各種飛揚成分之後,沈澱下來的精醇。這本散文看似卷帙不大,卻比其後的《天香庭院》(1973)、《人生小景》(1978)、《寫作是藝術》(1978)、《詩人的小木屋》1978)、《我的水墨小品》(1978[31]藝術性高,亦較具張秀亞抒情散文的代表性。

 

以法國詩人梵樂希(Valery)同名詩集為題,《水仙辭》是一組短小如詩的懷念散文。雖非雄篇偉製,<水仙辭>、<春寒>、<薄暮>、<沒有荷葉>、<秋天二章>卻都其味醰醰,閃現著歲月打磨的幽光。<一位散文家>、<喬治桑及其田園小說>、<水手作家康拉德>在夾敘夾議間,較諸《書房一角》時期諸作,愈發行雲流水。<詩箋>一文,在意識流的寫法上更上一層,看似抒情懷友(寫給一位女詩人),實則扣問本心,與自我對話。其文字煉金術之精純耀眼,令人嘆服。<古城的市招>中,在桐油燈碗、蠟燭台裡,充滿暗影和陳酒的香味。深色衫子的老人,默默守著他的風漬書,顫抖的字跡寫著「每本三角錢」。一首五個字的生命悲歌,成為張秀亞半生以來看過最動人的一塊招牌。翻譯多本西文著作,並完成《西洋藝術概論》後,張秀亞此時的散文,雋美中開始有了人生的霧雨悲涼。

 

一九七九年《湖水•秋燈》,可稱張秀亞散文最圓熟時期作品,也是她寫作的第三個高峰。一路行來,從真情的抒發,自然風物的點染,文體的實驗到沈澱的清明,真正到了「堂廡漸大,境界遂深」,「恬淡、澄明、不沾不滯」,「近乎哲學」的散文境界。從早期的工筆到晚期的潑墨,文字的純淨纖美絲毫不減當年,但深度明顯拓展了。在<湖水•秋燈>一文中,張秀亞描寫湖岸上小樓的窗開啟了,燈光「帶一點秋草的淺黃、微綠,自那窗口流瀉下來」;<心靈畫頁>中,自稱小詩是她沈思冥想偶得,「可說是心靈之樹搖落的幾張葉片」,紋鏤與斑痕,都是生活的一部份。[32]這自然韻致,幾稱無人可及。<湖水•秋燈>、<水之湄>、<竹>皆為此中佳篇。這種寫作高峰,一直延續到之後《石竹花的沈思》(1980)、《白鴿.紫丁花》(1981)、《海棠樹下小窗前》(1984)中的<湖>、<雪漁圖>、<油燈碗與花>、<心靈畫頁>等。

 

.散文理論的先行者

張秀亞幾乎很早就確立了散文的路向,並且在《牧羊女》(1953)<談散文>中,已然提出她頗為成熟的散文觀。她認為詩是想像和感情的語言,不可分析,散文是思想的語言,需脈絡分明,最忌模糊、凌亂。抒情的散文雖然反映生活和心情,但「作者在文中不懈追蹤著的,是他自己的思想」。1957年出版的《湖上》,將這個觀念闡述得更詳盡。在此書<我的寫作經驗>和<關於如何寫散文>二文中,張秀亞舉袁宏道的話說:

 

「有一種學問,則生出一種意見,有一種意見,則創出一般言語。無意見則虛浮,虛浮則雷同矣」。

 

一般人只看到張秀亞散文的窮極工緻,不知道張秀亞極早就有這種體悟,「寫散文最重要的一點是義理-亦即思想」。辭藻不過外在形貌而已,義理才是文章的神髓。此外,她認為整飭、謹嚴、收斂,和文章的重心,都極為重要。「散文的重點,如同一顆行星一般,篇中一切的立意遣詞,皆應該為了櫬映它的光輝而存在」。張秀亞之注重刪削的功夫,由此可見。

 

一般人只重視詩的節奏(Rhythm),不知道散文也有節奏。張秀亞認為,節奏是文字的脈搏,隨著情緒的昂揚或幽沈,形成了起伏,也形成了文字的盎然生機。[33]「以思想為主體,情感為核心,想像為羽翼,靈感染色彩」,自然能成就一篇音韻鏗鏘,諧合雅麗的美妙文章。形式與內容,張秀亞是兩者並重的。

 

對於「雋妙」一詞,張秀亞好有一比:「文章中的句子如同蠟燭,短小沒有關係,要的是它頭上搖曳的那一點光焰」。[34]這一點靈心,大概就是張秀亞散文枯草轉綠、敗花成蜜的文字點金術。在一般認為八股寫實(或蒼白夢囈)的五0、六0年代,張秀亞的散文理論與寫作實踐,事實上已超前了當時許多名家。六0年代中期左右,[35]在《我與文學》(一九六六)<散文的抒情>中,張秀亞甚且進一步闡釋,在抒情散文中,如何將感情過濾精純。主要是感情澎湃時需待沈澱,方可為之。思遠情深,方為勝境。1969年《心寄何處》中的<散文概論>,加上簡淨、純真與韻致的訴求,堪稱到六0年代為止,張秀亞散文理論的總彙整。

 

1978年張秀亞《人生小景》序言<創造散文的新風格>,等同於宣稱了「新的散文」(異於徐志摩、梁遇春等)時代的到來。一種不再以時間為脈絡的寫法,接受幻想與現實的流動錯綜性,暗示性增強,朦朧度加深,以象徵及隱喻,映射出行為後面更微妙、更根本的真實。如前所述,這項宣稱還晚於她的創作實驗十年之久,在當時女性散文中算得上新潮流派了。前此幾年,張秀亞中譯了吳爾芙的《自己的房間》,並對吳爾芙書寫中的女性特質大加讚賞。即使未曾在女性意識上作發揮,張秀亞仍然能在文學上看穿吳爾芙的銳利真實,在某種程度上,兩人的敏慧心靈和寫作風格也有同質性。吳爾芙能將色彩、動力、音樂融入文字中,使之具有無限魅力,例如「思想使它的釣絲垂到河中,…直到一個人的釣絲一端突然凝聚上意念,隨即小心翼翼的把它拉絏起來」;「黃昏時分,夕陽與燈燭交輝,一片金紫,照映著窗玻璃,好像一顆激動的心」;張秀亞在<吳爾芙夫人的散文傑作>中,毫不保留的對她大表激賞:「她更曾將寂寞比作深沈的井,其中汲出了鴿子的咕嚕聲。她說,月光之雨潑濺;她說,樹木為迷途的陽光鋪展出重疊的陰影…」。[36]

 

關於作者與讀者的「合謀」,是吳爾芙提出的一個耐人尋味的理念。她說:「讀書要竭力的來與作者相適應,作他的合作人與同謀者」,也就是「使你的想像力和作者的想像力同時發揮效能」。[37]張秀亞在1978年《寫作是藝術》一書中,更補充說,所謂「要讓讀者參與想像」,文章本身必須負荷量大,亦即意在言外,有多方面的暗示性。這也是文章有魅力,煥發個人獨特光彩的不二法門。[38]

 

 

在<感覺派小說的創始者-維金妮雅•吳爾芙>(《寫作是藝術》)一文中,張秀亞指出吳爾芙注重意識和感受,幾乎生活在一個純粹感覺性的世界裡。

宛如一股綺風,在兩行石竹中穿過。是獨創一格的「文體家」(Stylist)吳爾芙,也是張秀亞。和羅蘭、林海音比起來,成長的順遂、宗教的理念與父母豐盈的愛,的確使張秀亞純潔天真得得天獨厚。然而在一個禁錮重重的保守時代裡,獨自飲過人生的苦酒,承擔了旁人無法想像的艱辛,張秀亞即便是「流落在一人星球上的小公主」,[39]也成了一種高貴品格的表徵。和後來心儀她的呂大明「天國式散文」相似,那是嘉樹美竹,綠蔭清圓,再也不能重現的一方人間淨土了。

 

張秀亞曾在<依依夢裡無尋處>(收入1984《海棠樹下小窗前》)一文中,藉悼念當時甫去世的五0年代中央日報「婦女與家庭版」主編武月卿,點染出文壇女作家群像。五0年代初,武月卿迢迢來探訪臺中的張秀亞與孟瑤、繁露,並邀張秀亞繼艾雯「主婦隨筆」和孟瑤「給女孩子們的信」後,為專欄撰稿(後成《凡妮的手冊》一書)。從這篇文字中,可知當時正是女主編女作家們筆力遒健,風華正盛的年代。據武月卿稱,當時琦君猶新婚,這一支美好的筆隊伍領隊的是蘇雪林和謝冰瑩…,「聽得孟瑤、繁露同我(按:張秀亞)為之神往」。由此可知,同被定位於五0年代反共/官方屬性的女作家,身為國大代表,卻遠在台中的張秀亞,儘管是後來婦協及青年寫作協會的重要成員[40],事實上和五0年代即活躍於台北文壇的林海音或「女作家慶生會」諸人,並非一開始即有相同背景或私人情誼。

 

張秀亞的散文,衡諸當今「計畫性寫作」(每本散文集皆主題清晰)的散文新盟主如簡媜,她不幽默嘲謔,也少負面書寫(犀利如菜市場和土石流一概沒有),每一本散文都稍嫌蕪雜,體製不一。甚且也美得太不近情理了些。然而在一個荒蕪凅竭的時代中,堅持「在多少噸土瀝青中,濾取到那一閃的鐳光,在人的內心深處,顯示出照明的作用」[41],張秀亞的生命力是昂揚的。終身的散文創作凝結在藝術的頂峰,以不懈的努力,為散文這項文類作了有力的「隱形宣言」,實現了「以作品給人印象,而不以人給人印象」的自我期許。她的理論和創作佳績,如亞弦所稱,成為和林語堂、梁實秋、吳魯芹比肩的臺灣當代散文大家。

 

與蘇雪林、沉櫻這些銜接新舊時代的勇敢女性一樣,歷經婚姻的困境,在自己的書房裡,編織理想的夢土,又如同在黑暗的隧道裡,奮力要鑿出靈魂的光源。張秀亞的散文,是俗世滔滔中,一朵誠實而沈默的小白花,靜靜在風中佇立,而時間永遠是最後的選家…。正如浪漫詩人濟慈的詩,年輕的那西修斯在水上凝思,時間的腳步,靜止在他雙瞳的春水中。

 

她的名字,寫在水上。

 



[1]張秀亞<春之頌>一文,是一篇生前未刊稿,由家人檢出發表於《聯合報》2003.6.17,為發表最晚的一篇作品。今收入九歌版《九十二年散文選》與臺灣文學發展基金會編《張秀亞全集》散文卷佚文部分。據《張秀亞全集》散文卷佚文部分所見,張秀亞直到2000年(去世前一年),仍有作品(<繽紛小品>等)。

[2] 鍾梅音1979年罹巴金森症,1980年出版最後一本散文集《天堂歲月》以<裹傷而戰>一文為序,1983發表最後一篇散文<何處是歸程>,1984年病逝。詳見張瑞芬<文學兩「鍾」書-徐鍾珮與鍾梅音散文的再評價>,《霜後的燦爛-林海音及其同輩女作家學術研討會論文集》(2003,文資籌備中心)。

[3]見文訊32期,1987.10月,《當代作家研究資料彙編》之三,鍾梅音卷。鍾梅音更說:「甚至國立編譯館選來譯成英文、法文的,也都是這篇文章(按:鄉居閒情),我很懷疑人們的欣賞能力,有些書的書評,誇得也不是地方」。

[4] 歷年有關張秀亞的評論,多以單篇或專書為研究對象,整體性的評估付諸闕如。2001年張秀亞去世後,陸續有王小琳<張秀亞散文論>(2002.6.22-23第五屆兩岸中山大學中文學術研討會論文),及羅淑芬《五0年代女性散文的兩個範式-以張秀亞、艾雯為中心》(2004.6月政大中研所碩士論文),皆側重散文,且未及未結集佚文部分。

[5] 張菱舲以《紫浪》、《聽,聽,那寂靜》、《琴夜》聞名,1970年赴美,旋即在文壇上消失了蹤影,2003去世於紐約。近年張錯(張振翱)以<食蓮人>一文追懷張菱舲及六0年代文壇諸事(收入張錯《靜靜的螢河》,2004,三民)。據張錯文中所稱,2001年七月,在紐約一場鄭愁予主持的詩歌討論會中,張菱舲曾前往與會,端坐聽眾席上,台上的焦桐、陳義芝、許悔之與讀者已多人不識其為何人。

[6] 張菱舲<永不逸去的秀雅-追念張秀亞姑姑>( 自由時報2001.7.5)與<月殤-贈于德蘭,詩人的女兒>(中央日報2002.4.8)二詩,俱收入《甜蜜的星光-憶念張秀亞女士的文學與生活》(2003,光啟)。

[7] 王怡之(1916-,本名王志忱),小說家王藍的姊姊,為張秀亞在河北女子師範時的知交同窗。<濃郁友情一錦盒-珍藏秀亞的書札詩箋>一文,載《中外雜誌》2002.9月,亦收入《甜蜜的星光-憶念張秀亞女士的文學與生活》(上)P.325。下文所引王怡之<逝水-秀亞,好想念你>,載中華日報2001.8.29,收入九歌《九十年散文選》。

[8] 張秀亞發表的第一篇詩作,《愛琳的日記》<寫作二十年>與《人生小景》<我的第一次投稿>所記不一,未詳何是。正如《曼陀羅》<我的寫作生活>記兒時受外文系大哥影響遍讀群書,在《書房一角》<書房的一角>中,所記明為同一人,竟易為「姊姊」。經求證張秀亞家人,應為「大哥」,「姊姊」或恐誤記。

[9] 蘇雪林和謝冰瑩雖為來台女作家中以五四精神衝撞時代的先驅,然其作品猶帶舊時代的氣息,於當代文學,未稱建立範式。

[10] 1930年凌叔華第二本小說集《女人》出版,有別於冰心(謝婉瑩)、綠漪(蘇雪林)的閨秀派,和馮沅君、丁玲的新女性派,人稱「新閨秀派」。

[11] 見張秀亞《書房一角》<閨秀派作家凌叔華>,(1970,光啟)P.125

[12] 《古韻》一書,今有大陸學者傅光明中譯本。凌、吳結交始末,詳見吳魯芹<維吉尼亞•吳爾芙與凌叔華>,《文人相重》(1983,洪範),與趙毅衡<朱利安與凌叔華>,《雙單行道-中西文化交流人物》(2004,九歌)。吳魯芹於武漢外文系時師事陳西瀅,故稱凌叔華師母。凌叔華與吳爾芙始終未曾見過面,然而凌叔華與吳爾芙的外甥朱利安•貝爾(Julian Bell1935年曾短暫任教於武漢大學),卻被虹影繪聲繪影寫成《K》(後易名《英倫情人》)一書,致與凌叔華後人對簿公堂。

[13] 范銘如<京派•吳爾芙•台灣首航>,收入《霜後的燦爛-林海音及其同輩女作家學術研討會論文集》(2003,文資籌備中心)。楊義<京派小說的型態與命運>(《二十世紀中國小說與文化》,1993,業強)亦可參考。京派散文,據范培松《中國現代散文史》(1994,江蘇古籍)稱,式微二0至三0年代以《大公報》為主形成的散文作家群。包括沈從文、何其芳、蕭乾、廢名等。廣義而言英包括「文學研究會」的周作人、俞平伯等人。

[14] 據劉枋追憶,五0年代即初識張秀亞並與之友好,當時張秀亞、徐鍾珮、張明(姚葳)且同為國大代表。個性爽直,好吃好玩的劉枋,自稱與膽小,孤獨,案頭群書枕藉,「自律甚嚴」的秀亞,「實在不是同一類型人物」。劉枋<廣寒宮中一聖姑-記張秀亞>,收入《當代作家列傳-非花之花》(1985,采風)。劉枋在《中國一週》上亦曾以「聖女張秀亞」為題,撰文描述她。從張秀亞為王文漪編《婦友》撰勵志性專欄雜文(後輯為《少女的書》):「既經戴上他獻贈的婚戒,就將妳全部的身心任他綰住吧」,亦足見張秀亞對婚姻觀念頗保守。

[15] 蘇雪林文學立場趨向守舊,1962年與謝冰瑩大力抨擊郭良蕙《心鎖》敗俗,致郭良蕙遭「文協」、「婦協」開除。

[16] 見張秀亞<聲音的節奏>(收入《湖上》)。

[17] <郁達夫及其「遲桂花」>與<「海濱故人」廬隱>,俱收入張秀亞《書房一角》(1970,光啟)。張秀亞自言,這些文章寫於1970前後,對象是她大學時期所耽讀的作家,足見多年來對他們的心儀未減。

[18] 張秀亞曾於<我的寫作生活>(《曼陀羅》,1965)中自言,早年臨摹徐志摩使她的文字「愈寫愈累贅」。<散文概論>(《心寄何處》)中,亦稱徐志摩散文失之「累贅堆砌」,只能供欣賞,不能臨摹。足見徐志摩與散文簡淨的張秀亞風格迥異。

[19] <沈從文其人>(《心寄何處》,1969)還鬧了個錯誤,張秀亞誤聞沈從文死訊而為文哀悼。沈從文實於1988年四月才於大陸去世。此與七0年代夏志清在美誤聞錢鍾書驟逝,因撰文紀念,同出一轍。

[20] 張秀亞<關於如何寫散文>(原收入《湖上》,1957,光啟),此文又收入林錫嘉編《耕雲的手-散文理論與創作》(1981,金文)。

[21] 張秀亞來台後出版的小說集《尋夢草》(後易名《藝術與愛情》)、《女兒行》、《那飄去的雲》、《七弦琴》,均收錄許多舊作,不完全是來台後所寫。

[22] 見鍾玲《現代中國繆思-台灣女詩人作品析論》(聯經,1989),英千里事,見張秀亞<清蔭>一文,收入《詩人的小木屋》(1978,光啟)。

[23] 引自公仲《台灣新文學史初編》P.1641989,江西人民),和劉登翰《台灣文學史》p.4441993,海峽文藝)。前者甚且將琦君的<髻>誤為張秀亞所作。

[24]張秀亞<心聲>,收入《白鴿.紫丁花》(1981,九歌)。

[25] 劉枋<廣寒宮中一聖姑-記張秀亞>,收入《當代作家列傳-非花之花》(1985,采風)。

[26] 呂大明<開在心靈澤畔的花朵-讀「三色菫」有感>,新生報副刊1985.6.14。呂大明寫作受張秀亞與光啟社神父啟迪甚大,張秀亞且為其天主教代母。

[27]引自張秀亞<黎明>、<草>、<雲>(《北窗下》)。

[28]瑪麗•韋伯(Mary Webb1881-1927)為英國詩人及小說家,著有《復歸於土》、《金箭》、《給世界》諸作,僅活了四十七歲。張秀亞文中曾多次提到她對自己影響甚鉅。

[29] <杏黃月>收入《我與文學》(1967)中,<獨行,在黃昏>載於《皇冠》23:31965.5月,<十葉樹>載於《皇冠》23:1-31965.4-6月,<獨行,在黃昏>和<十葉樹>未曾結集,現均收入《文訊》編《張秀亞全集》散文卷佚文部分。<杏黃月>一文情致,和《水仙辭》(1973)的<詩箋>頗可並讀。

[30]余光中〈我們需要幾本書〉,收入《焚鶴人》(1972,純文學)。

[31] 《天香庭院》(1973)多宗教小品,《人生小景》(1978)雜錄書評與議論,學術性高,《寫作是藝術》(1978)也是雜錄性質的散文,整體性稍欠,篇首<寫作是藝術>一文剖析散文理論頗精到。《詩人的小木屋》1978)後半近於雜談,《我的水墨小品》(1978)結合詩與水墨畫,相當顯現藝術靈心,稍遠於散文體制。

[32] 引自張秀亞<湖水•秋燈>(收入《湖水•秋燈》),<心靈畫頁>(收入《石竹花的沈思》)。

[33] 張秀亞<聲音的節奏>(《湖上》)。

[34] 張秀亞<寫作二十年>(《愛琳的日記》)。

[35] 1965年《曼陀羅》中的<我的寫作生活>,僅將之前散文理論重述一遍,未有新意。

[36] <吳爾芙夫人的散文傑作>,收入《石竹花的沈思》(1979,道聲)。

[37] 引自張秀亞<書>,《湖上》P.98

[38] 張秀亞<寫作是藝術>,原為政大文學系演講詞,今收入《寫作是藝術》。

[39] 黃秋芳<激流與風暴交奏出來的河唱-張秀亞女士心性中的柔與韌>,《文訊》,1988.10月。

[40] 婦協(台灣省婦女寫作協會),是文協(中國文藝寫作協會,1950成立)的分流,成立於1955年,由蘇雪林等人發起,張秀亞僅列名監事,並兼任青年寫作協會理事,非文協成員。見唐玉純《反共時期的女性書寫策略-以「台灣省婦女寫作協會」為中心》,政大中研所碩士論文,20047月。

[41] 張秀亞<寫作是藝術>,收入《寫作是藝術》。